Portada del Catálogo editado por la Casa Chaufré y Compª.

      El interés de esta publicación radica en el hecho de que nos permite seguir las argumentaciones oficiales que sostienen la iniciativa y, sobre todo, observar documentalmente los criterios (musicológicos) aplicados.
      En relación con los precedentes de esta Exposición, señala la Comisión Directiva del evento, con fecha 31 de agosto de 1894: “Hasta ahora, y en épocas, distintas, se han visto dignamente representados los productos filipinos en las exposiciones universales de Filadelfia, París, Viena y Barcelona, en la Colonial de Ámsterdam y en la que se celebró en Madrid como preparación de certámenes que en lo sucesivo hubieran de verificarse en este Archipiélago” (“Advertencia de la Comisión”: p. XXIX).
      Las circunstancias favorables para la iniciativa se exponen en el “Preámbulo del decreto de convocatoria”, por parte de la Dirección general de Administración Civil, de 8 de Marzo de 1894²³. Sigue el Decreto de Convocatoria del Gobierno general de Filipinas, de 9 de marzo de ese año, en el que se argumenta las razones para tal iniciativa, en primer lugar:

Portada de la recopilación documental de la Exposición editada por la Casa Partier

      En la Exposición la música autóctona se concreta en una serie de instrumentos singulares, que sólo puede hacernos lamentar el carecer de más información sobre ellos. Constituyen un universo heterofónico huérfano de elementos de juicio, materiales (organológicos), interpretativos y funcionales (relaciones utilitarias). Así presentados, estos instrumentos vienen a revelar que, en definitiva, el enfoque de los responsables tenía todavía más de gabinete ilustrado que de investigación científica.
      Los instrumentos propios de la luthería local ofrecen coloristas propuestas. Subrayaré, por su significación, las de D. Mariano Jorge, del manilense distrito de Quiapo, quien expone dos saxos, soprano y alto mi/b, ambos de madera de ébano, con llaves y guarnición de metal blanco y se suma así a la corriente de los que desde 1866, fecha en que expiró la patente, intentaron introducir sus propias mejoras a este instrumento.
      Por último, la relación de composiciones presentadas muestra una práctica musical referida fundamentalmente a la estética occidental. Caracterizada por formas simples, romanzas, marchas, danzas, nocturnos, aunque se incluye también alguna obra con pretensiones técnicas mayores, como el poema sinfónico “Exposición Regional” de D. Julio Nakpil, de Manila. Y donde, del mismo modo, aunque hay un predominio instrumental del piano, algunas de las piezas están escritas para banda u orquesta. Los títulos evidencian un predominio aplastante de la música profana de carácter doméstico, donde son evocados personajes femeninos, ilusiones y la sensualidad de las islas.
      Dejando a un lado el contenido del evento oficial y a tenor de la existencia de un sustancial nacionalismo literario, gestado en las décadas finales del siglo, es inevitable interesarse por los términos musicales en los que se expresarían esas aspiraciones. Pero la cuestión demanda su propio marco y ser abordada con un detenimiento que escapa al propósito de estas páginas. En todo caso, resulta inquietante y revelador el que, leyendo el Catálogo de la Exposición, nada parezca presagiar el nuevo escenario hacia el que camina la Perla de Oriente. A algunos, el todo va bien de los salones no les dejaba oír “el susurro de las cañas, esa música de los bosques filipinos” que evocara Rizal.

_______________________
1  El espléndido trabajo bibliográfico de Trinidad H. Pardo de Tavera, Biblioteca Filipina o sea Catálogo razonado de todos los impresos, tanto insulares como extranjeros, relativos a la Historia,…etc., de las Islas Filipinas, de Joló y Marianas, Washington, Government Printing Office, 1903, daba ya noticia de algunos textos que habían intentado profundizar en el hecho musical concreto. Así, John Bowring, A Visit to the Philipine Islands, Londres, Smith, Elder and Co., 1859, con “planos, grabados, y, al final, dos hojas con la música y la letra del ‘Comintang de la conquista’ ”, que toma de Mallat (vid. infra). Manuel Walls y Merino, La música popular en Filipinas, Madrid, Imp. de M. G. Hernández, 1892, opúsculo, señala su prologuista, Antonio Peña Goñi, que “contiene curiosas noticias de los uso y costumbres del país, principalmente de aquellos en que tiene participación la música”, y cuyo autor se tiene por “el primer escritor que trata de un modo concreto asunto tan interesante”, habiéndolo estudiado “con amore durante diez años”. José M. Zamora, Breve explicación de los principios elementales de la música en idioma tagalog, Manila, Carmelo & Bauerman, 1888 (el ejemplar descrito por Pardo de Tavera va sin lugar de impresión). La Biblioteca Filipina no recoge las danzas transcritas u originales para piano, publicadas por María Dolores Molo Agustín y Pedro Alejandro Paterno, Música de la Antigua Civilización Filipina (Comintang, Condiman, Balitao) y ‘La Sampanguita’. Danza original de la Srta. D.ª Dolores Molo Agustín Paterno y de Vera. Coleccionada por el Maguinóo Paterno, Madrid, Calcografía de S. Santamaría, 1887.
2  Obras como las de Pedro Chirino, Relación de las Islas Filipinas i de lo que en ellas an (sic) trabajado los padres de la Compañía de Iesus. del P. Pedro Chirino de la misma Compañía Procurador de aquellas Islas, Roma, Estevan Paulino, 1604; Francisco Colin y Pedro Chirino, Labor evangélica, ministerios apostólicos de los obreros de la Compañía de Iesus, fundación, y progresos de su Provincia en las Islas Filipinas… Parte primera, sacada de los manuscritos del padre Pedro Chirino, el primero de la Compañía que passò de los Reynos de España a estas Islas…Madrid, Ioseph Fernández de Buendía, 1663; Juan de Concepción, Historia General de Filipinas, Sampáloc (Convento de Ntra. Sra. De Loreto), Por el Hermano Balthasar Mariano, 1788-1792, 14 vols; Sinibaldo de Mas, Informe sobre el estado de las Islas Filipinas en 1842, Madrid. [s. n.], 1843, 2 vols. Textos que informan sin duda son el trabajo de Buzeta y Bravo, al igual que el de Jean Baptiste Mallat, Les Philippines. Histoire, Géographie, Moeurs. …des Colonies espagnoles dan l’Océanie, París, Arthus Bertrand, 1846, 2 vols., que contiene observaciones más metódicas de orden musical. Con posterioridad al Diccionario se publican otras obras de características similares, como la del jesuita Juan José Delgado, Historia General Sacro-Profana, Política y Natural de las Islas del Poniente llamadas Filipinas. Biblioteca Histórica Filipina, Manila, Imp. de El Eco de Filipinas de D. Juan Atayde, 1892; Isabel De los Reyes y Florentino, El Folk-lore filipino, Manila, Imprenta de Sta. Cruz, 1889-1890, 2 vols. Pero también, en estas aproximaciones indirectas a la realidad musical del archipiélago han de tenerse en cuenta obras de carácter literario, como las de José Montero y Vidal, Cuentos filipinos, Madrid, Imprenta, Estereotipia y Galvanoplastia de Aribau y Cía., 1876; José Rizal, Escritos de José Rizal, Tomo III. Obras literarias. Libro segundo: Prosa, Regino P. Paular y Carminda R. Arévalo y Carminda R. Arévalo (eds.). Manila, Instituto Histórico Nacional (Comisión Nacional del Centenario de José Rizal), 1995. O de carácter lingüístico como la de V[enancio]. M[aría] de Abella, Vade-mecum filipino o Manual de conversación familiar Español-Tagalog, Binondo, Imprenta de R. González Moras, 1872 (6ª). Para una aproximación a estas cuestiones bibliográficas, el lector puede remitirse a Francisco de Paula Solano Pérez-Lila, Florentino Rodao García y Luis Eugenio Togores Sánchez (coords.), Extremo Oriente Ibérico. Investigaciones históricas, metodología y estado de la cuestión. (Simposium Internacional sobre el Extremo Oriente Ibérico, Madrid 1998), Madrid, Agencia Española de Cooperación Internacional – CSIC – Centro de Estudios Históricos, 1999. Félix Díaz Moreno, “Reconstruir la memoria. El archipiélago filipino y los Agustinos Recoletos”, en Pecia Complutense, 2011, año 8, núm. 14, pp. 23-38. También Aurora Miguel Alonso, “La Colección Filipina de la Biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid”, en Revista Española del Pacífico, 2010, núm. 23, 149-184. Para un trabajo específico relativo a la etnomusicología española en Filipinas véase Joan-Pau Rubiés, “The Spanish contribution to the ethnology of Asia in the sixteenth and seventeenth centuries”, en Renaissance Studies, 2003, vol. 17, núm. 3, pp. 418-448. Para el período 1565-1815, año en que cesó el tráfico del llamado Galeón de Manila o Nao de la China, resulta imprescindible David R. M. Irving, Colonial Counterpoint. Music Early Modern Manila, Nueva York, Oxford University Press, 2010. Véase también Tara Alberts, & Dabid R. M. Irving (eds.). Intercultural Exchange in Southeast Asia. History and Society in the Early Modern World. Nueva York, I. B. Tauris & Co, 2013.
3  La dura crítica de Pardo de Tavera (Biblioteca Filipina…: p. 75), a mi juicio no le resta valor a la información que proporciona. En todo caso, no me resisto a reseñar aquí sus observaciones: “Obra que dio celebridad a los que se llamaron sus autores y que, en realidad, fueron tan sólo vulgares plagistas. Las hojas comprendidas en el Preliminar que encabezan el tomo 1º hasta la p. 254 son un plagio de la importante obra del francés J. Mallat. No sólo no lo dicen los autores, sino que en la p. 255, tienen la imprudencia de decir: “…la obra de Mallat, que tampoco llegó a nuestras manos hasta después de haber empezado la impresión de esta obra”. El resto del libro se hizo aprovechando los trabajos del Sr. Castells y Melcior, colaborador del conocido “Diccionario geográfico-estadístico-histórico” de Madoz. Esta última parte se conoce por propia, declaración de los frailes en el prólogo de la obra. No es extraña la conducta de estos dos religiosos, puesto más de manifiesto en el P. Buzeta, al tratar de la obra precedente”.
4  “Es preciso confesar sin embargo que apenas conocen más libros que los de devoción, especialmente un poema titulado la Pasión de Cristo. A más de dichas escuelas que son tantas como los pueblos, y de algunos maestros particulares tanto en las cabeceras de provincia como en la capital, en donde su número es muy considerable, contándose entre ellos no pocos de música y dibujo, se hallan en Manila varios establecimientos públicos de educación para varones y hembras” (Mas: Informe sobre el estado de las Islas…: II, “Instrucción pública”, p. 2). Todavía en 1892, Walls (La música popular en Filipinas: p. 46) se sincera a propósito “del estado en que se halla el arte en aquellas nuestras posesiones de Oceanía”, manifestando su deseo de mover a la ilustre personalidad a quien dedica la obra “quizás para interesar su influencia a favor de la creación de una Escuela de Música en Manila, aspiración constante de todos los amantes del divino arte”, cosa con la que dice se sentirá bien recompensado. El Conservatorio se crearía en 1916 como Conservatory of Music of the University of the Philippines.
5  Añade además que “les Indiens des Philippines disent que leur archipel est l’Italie de l’Océanie sous le rapport de la musique” (Les Philippines…, II, p. 285). Y de la misma manera, observa como “les Indiens y jouent, de mémoire, pendant deux ou trois heures alternativement, des grandes ouvertures de Rossini et de Meyerbeer ou des contredanses et des vaudevilles. Ils doivent les grands progrès qu’ils ont faits depuis quelque temps dans la musique militaire à des maitres français qui les dirigent. Ces mêmes musiciens sont appelés aussi dans les grands bals, où ils exécutent des morceaux entre les contredanses jouées par d’autres instruments”, (ibid., II, 249).
6  En el santuario de Guadalupe, en la festividad de San Nicolás, aquí celebrado el 10 de Septiembre, “los chinos infieles establecidos en Manila […] votan [sic] al santuario sus embarcaciones engalonadas [sic], llevando en ellas las músicas de la guarnición y mil preparativos para el festejo” (Diccionario…: II, p. 65 y s.).
7  En la Plaza Mayor de Manila “hay también una gran concurrencia dos veces a la semana. Y todos los días festivos, tocando en ella las músicas de los regimientos” (ibid., p. 215). Al margen de estos eventos, cuyos efectivos musicales desconocemos, Buzeta y Bravo señalan cómo, entre la llamada tropa de dotación de cada jefe superior de provincia, se contaba con “de 34 a 35 tambores” sobre un total de 1950 hombres (Diccionario…: I, p. 120). En Mallat (Les Philippines..., II, p. 249) se alude a la espléndida calidad de las interpretaciones de las formaciones militares de las guarniciones de Manila, y los grandes pueblos de provincias. “C’est sur la place du palais que, les jeudis, les dimanches et les jours de fête, à huit heures du soir, instant où l’on bat la retraite, la société de Manille, les étrangers, les voyageurs se réunissent pour entendre la serenata”. No es de extrañar, si consideramos la observación de Mas (Informe sobre el estado de las Islas…, II, p. 7): “La tropa también ha estado recargada a causa de los muchos rebajados que había en los cuerpos para sostener la música. A mi llegada a las islas, cada uno de estos pequeños regimientos tenía una banda de 50 músicos”. Aunque no falta quien quiere establecer otros criterios, como se encarga de señalar el mismo autor: “El general Orán ha remediado este abuso, reduciéndolos a 25” (ibid.).
8  “Las mujeres son generalmente bonitas; tienen buenos dientes, hermosos ojos, largos cabellos, por lo general negros, que a veces llegan hasta el suelo; son perfectamente formadas y en estremo [sic] graciosas; apenas usan corsé sino es en día de baile o de gran ceremonia en que se presentan perfectamente vestidas. Son aficionadas a la música y muy susceptibles en los puntos de etiqueta, como las españolas europeas, no dejan su asiento al recibir a hombre alguno, aunque sea el gobernador en persona” (Diccionario…: II, p. 247). Añadiendo más adelante respecto a los jóvenes, entre otras cosas, que “visten a la europea, son aficionados a las modas, a la música, los espectáculos, el baile, las fiestas, la equitación, el baño, en una palabra, a todo cuanto alcanzan los placeres” (ibid.).
9  “Y apenas en las quatro partes del mundo ay Reyno, Provincia, o Nación, de donde no aya aquí hombres, por la generalidad de sus navegaciones de Oriente, Poniente, Norte, y Sur”. En Bartholomé de Letona, La perfecta religiosa, Puebla, Viuda de Juan de Borja, 1662. “Prólogo y Descripción”, folio XXIIv, § 37. Es notable, sin embargo, el desconocimiento que en ocasiones se tiene, a mediados del siglo XIX, sobre las poblaciones autóctonas. En relación a éstas, escribe Mas (Informe sobre el estado de las Islas…: I, p. 9), que los llamados negros, con la que abre su trabajo, por diversas cuestiones lingüísticas, “unido a sus supersticiones del tighalan y demás, a su género de música, a su costumbre de no besar con los labios, sino puramente con la nariz, y en fin a su mismo color y fisonomía, me hacen creer positivamente que lejos de ser esta una raza aventurera es al contrario la realmente indígena, y que los filipinos civilizados e idólatras, no son más que la descendencia de una gente blanca que ha venido y se ha mezclado con estos negros”. Más prudente, De los Reyes (El Folk-lore filipino: I, p. 11) se pregunta: “¿Quién puede asegurar de fijo cuáles fueron los aborígenes de este Archipiélago?”.
10  De los Kailianes de Ilocos escribe De los Reyes (op. cit., I, p. 114): “En cuanto a la música, tocan mal por falta de buenos maestros, teniendo el capricho de querer tocar pronto, sin aprender antes a leer y escribir las notas: de aquí resulta que muy pocos sean los que saben leerlas, y menos los que las escriben. Raro es el pueblo que no tenga una banda de música y hay algunas que tocan bien”.
11  Mallat (Les Philippines… : II, p. 250) observa : “Tous leurs airs sont appliqués à des paroles amoureuses : ce sont des regrets, des reproches adressés à un infidèle et quelquefois des allusions tirées de l’histoire des anciens rois ou de l’Écriture sainte”. Y sobre la buena disposición de los naturales puede leerse en “El vago y el Matandá” de Montero y Vidal (Cuentos filipinos, p. 105): “Los carruajes apenas si podían avanzar; en muchos puntos estaba prohibido su paso. Gómez y Fonseca bajaron del sipan en el que iban.
  –Entremos en esta casa, que oigo música, dijo aquél.
  –A mi me parece eso inconveniente, objetó su compañero.
  –Nada temas. Verás un pueblo de costumbres patriarcales.
  Así que los dueños de la casa les vieron, se apresuraron a hacerles pasar a la sala, invitándolos a tomar asiento. La sala estaba llena de airosas dalagas y de bagontaos [jóvenes solteras y solteros], luciendo vistosos trajes.
  Algunos de éstos acompañaban con guitarras a varias indias que estaban tocando el arpa.
  El arpa es un instrumento muy generalizado entre los indígenas filipinos, que lo tocan admirablemente.
  Otras dalagas entonaban alegres canciones en tagalo, luciendo muy buenas voces”.
12  A propósito de las lenguas del archipiélago, Bowring (A Visit to the Philipine Islands: p. 226) llama la atención sobre la especificidad de la palabra “cantar” entre los nativos y cómo habían conservado otras antiguas: “The Word cantar has been introduced for the music of the Church, but many of the ancient Indian words have been retained, such as Pinanan umbitanan ang patay –They sing the death-song ; dayao, the song of victory; hune, the song of birds. The noise of the ghiko lizard is call halotictic”. Es interesante también el que Abella (Vademecum filipino…: p. 64), en la parte referida al manual de conversaciones español-tagalo recoja el verbo “cantar” y que se traduzca por “cantá”. Y en la sección dedicada a diálogos generales o preguntas recoja: “¿Sabes cantar, tocar el arpa - (¿Marunong cang mag canta, tumuglog nang alpa?)” (ibid., p. 96). Walls (La música popular en Filipinas: p. 25) recoge entre los cantos y bailes, en primer lugar, la Pasión, “no porque lo creamos el más importante y típico del país, sino porque es en realidad el más generalizado, el que se oye en todas las provincias cristianas del Archipiélago”.
13  En referencia a la calidad de las voces escribe Mallat (Les Philippines… : II, p. 249 y s.): “Nous avons dit que la musique vocale des Indiens n’est pas à la hauteur de l’instrumentale, ce qui tient surtout à la qualité de leur voix, qui est aiguë et grêle”. Esto es, poca voz y muy aguda. A propósito de esos cantos indios de la Pasión, dejando a un lado esas cuestiones canoras, Walls (La música popular en Filipinas: p. 27 y s.) introduce un juicio moral enormemente negativo: “…ha perdido ya su carácter primitivo de religiosidad que tenía, viniendo a convertirse en una ramera con escapulario, según frase de un ilustrado escritor. Hoy es un canto profano, y han llegado a cometerse a su sombra actos tan poco decorosos que bien puede decirse de él que es el canto del gallo: el toque de alarma para la propagación de la especie… Y es tal el alboroto que con este canto se llega a armar, que la autoridad civil ha tenido que prohibirlo pasadas las diez de la noche. La composición, por otra parte, carece de importancia alguna: es simplemente un recitado libre, tenido y monótono hasta la exageración; pues los pocos compases que lo forman, repítenlos horas y días, sin que por misericordia de Dios se les caiga la campanilla o se les rompa el tímpano a intérpretes y auditores”.
14  En Abella (Vade-mecum filipino…: p. 50) los dos instrumentos musicales que se recogen en el vocabulario español-tagalo son, en efecto, éstos. “Guitarra” (Vihuela o guitarra), “Flauta” (Bangsi).
15  Observa Mallat (Les Philippines…: I, p. 60): “Quelquefois on offrait, en payement des objets dont on avait besoin, de la poudre ou de la grenaille d’or, ou bien des instruments de musique en métal, comme des tam-tams ou des gongues, auxquels ils attachaient un fort grand prix; ils en jouaient dans leurs fêtes et à la guerre en guise de tambours”.
16  Sobre las relaciones con esta comunidad véase Antonio García-Abásolo, “Los chinos y el modelo colonial español en Filipinas”, en Cuadernos de Historia Moderna, 2011, núm. X, pp. 223-242.
17  A propósito del Comintang, escribe Mas (Informe sobre el estado de las Islas…: I, p. 116) que “es la canción nacional. El uso del canto para la lectura de la poesía, es una costumbre de China, y de todos los pueblos de Asia que yo he visitado. La especie de metrificación que acabo de citar, es evidentemente anterior a nuestra conquista, y lo mismo el dicho aire comintan [sic] con el cual se ajusta. Este aire es melancólico, y no se parece en nada a la música China, o índica que yo he dicho. Hay varios comintanes así como hay varios boleros, polacas o tirolesas: algunas se asemejan bastante a la música árabe. Oí en las faldas de Camachín una canción que es exacta y puramente tal. Le llaman el hele hele y la usan para hacer dormir a los niños”. Y Mallat (Les Philippines… : II, p. 251) : “Le comintang, que nous avons cité comme chant national, est aussi une danse : pendant que des musiciens le jouent et le chantent, un Indien et une Indienne exécutent une pantomime qui s’accorde avec les paroles ; c’est un amant qui cherche à enflammer le cœur d’une jeune fille, autour de laquelle il court en faisant mille gestes amoureux et des salutations à la mode du pays, accompagnées de mouvements des bras et du corps qui ne sont pas des plus décents, mais qui font éclater, chez les spectateurs, des rires bruyants et joyeux”. Y Walls (La música popular de Filipinas: p. 30 y ss.) observa: “Este canto y baile al propio tiempo, bastante popular en Filipinas, es considerado por los naturales como anterior a la conquista, y dada su factura, lo creo perfectamente posible. Se le supone por los historiadores originarios de la provincia de Batangas, a la que, por ser usadísimo en ella, dieron los españoles el nombre de Cumintang […] El Cumintang se canta a todas horas […] según los historiadores, el Cumintang era en un principio canto guerrero, que entonaban los aborígenes para pelear y enardecer el ánimo de los combatientes; pero hoy ha perdido por completo tal carácter, y ni por el movimiento, ni por la letra, ni por el fin a que se dedica (generalmente como solaz en los ratos de ocio), puede considerarse como guerrero, sino, muy al contrario, como canto de reposo. Por lo general, interprétanlo a guitarra y bajo de uña (guitarrón de cuatro cuerdas dobles de metal y tripa, alternando) y lo cantan en obsequio de persona estimada y en fiestas exclusivamente de indios. Cuando se pide que sea baile y siguin-siguin, adquiere carácter pantomímico”. Baile que Walls pasa a describir por considerarlo curioso.
18  Escribe Montero y Vidal (Cuentos filipinos: p. 115 y s.): “…un indio empezó a cantar el cundiman, mezclando coplas en español de cocina, con las tagalas de esa popular canción. Algunas coplas decían así: ‘Cundiman, cundiman | Cundiman si jele | Mas que está dormido | Ta soñá con ele. | Desde que vos cara | Yo ta mirà Aquel morisqueta | No puede tragá. | Cundiman, cundiman | Cundiman, cundiman | Mamatay, me muero | Sacamay mo lámang’. La música del cundiman es melancólica”. Pero no está clara, según parece, la etimología. Evoca Rizal en “Mariang Maquiling”, leyenda tagala (Prosa: 329 y s.): “El cielo era puro y sereno; […]. En los intervalos de la música compuesta de dos o tres instrumentos, alternaban los interrumpidos cantos de algunos pájaros, y el sonido de los platos, las risas y las bromas. […] …todo el mundo hablaba: todo reía: los viejos de las cosechas buenas o malas, de sus esperanzas y temores; las mujeres devotas de lo que dijo el cura, de los santos y sus milagros y los jóvenes, más oportunos, de aventuras, del fandango y del kundiman”. Y de nuevo Walls (La música popular de Filipinas: p. 36 y s.) apunta: “El Cundiman viene a ser la trova de los filipinos. […] La endecha amorosa filipina se pierde en los bosques frondosísimos de sempiterna verdura y seculares árboles, o en tranquila playa que las ola lame, ante una choza de caña y nipa, habitada por graciosa morena achatada, cuyo seno incitante inspira al cantor los más eróticos cantos… El bagontao no la escribe una carta en satinada cartulina; coge la guitarra y, en cuclillas, dirige a su amada una lluvia de ternezas sin cuento y a veces sin sentido; pero se considera el hombre más feliz de la tierra si la dalaga responde a los ecos quejumbrosos de su excitada fantasía. Y si es de posibles el zagal, alquila la banda del pueblo y la obsequia con el correspondiente tapan (serenata). Este canto tiene el título de Cundiman, por ser esta la palabra (aunque) con que solían empezar todas las coplas antiguas. La música, para mí es la única que reviste alguna importancia entre todos los cantos filipinos que conozco; tiene un sabor marcadamente moderno, y es sin duda alguna bastante posterior a la conquista”.
19  Del Balitao observa Walls (op. cit., 44 y s.), “este es el baile más popular de Filipinas. Se toca generalmente más que se baila, y de sus figuras viene a resultar una especie de jota, aunque sin la variedad y elegancia de ésta. Suele tocarse por bandas u orquestas, o simplemente por guitarras. Está tan popularizado este baile y tiénele el indio tanto afecto, que suele decirse que como el indígena oiga el Balitao, aunque se le haya muerto su padre, se pone a bailarlo”.
20  De éste, escribe Walls (op. cit., 41) “Este baile es obligado en todas las fiestas de provincias. […] Suele interpretarse la Curacha por bandas u orquestas, llevando la voz del canto el clarinete o cornetín, que a veces se permite adornarlo con fiorituras de la propia cosecha del estilista. En los pueblos en que no hay orquesta o banda completas, suelen ser interpretes un clarinete o cornetín y dos trombones, instrumentos que no faltan en el villorrio más insignificante de Filipinas”.
21  Buen ejemplo de ello es la edición suelta del Discurso del Sr. D. Ángel Avilés, vicepresidente de la Junta General de la Exposición Regional Filipina, en el solemne acto inaugural del certamen el día 23 de enero de 1895, Manila, Establecimiento Tipo-Lit. Ramírez, 1895. También el opúsculo de 36 páginas Exposición Regional Filipina, Manila, 23 de Enero de 1895, Artes, Industria, Comercio, Manila, Imprenta-Litografía Partier, [s. a.].
22  El editor ha omitido indicar esta segunda parte y pasa directamente de la primera a la tercera. La triple estructura se manifiesta también en la paginación. La primera parte sigue una paginación en números romanos (48 págs.). La segunda presenta su propia paginación en dígitos árabes (542 págs.), como la tercera (34).
23  “La facilidad de comunicaciones que entre los pueblos más distantes establecen los barcos de vapor, los ferrocarriles y las líneas telegráficas, terrestres o submarinas, han creado vías numerosas para el transporte y cambio de productos entre los países más lejanos, aumentando de una manera considerable la suma de bienes de que puede disponer el hombre culto y el bienestar de todas las clases” (“Preámbulo”: V).
24  No se reseña como tal en el Programa, el concepto es posterior, y tampoco pretendo entrar en disquisiciones sobre la naturaleza de esta disciplina. En todo caso, esta 1.ª Sección se presenta sin enunciado específico, aunque cada uno de sus grupos (hasta 6) es una aproximación a cuestiones que tienen perfecta cabida en ese epígrafe: Orografía e hidrografía. Geología. Antropología. Minería. Metalurgia. Meteorología.
25  El grupo incluye, además de la Antropología, los estudios etnográficos y la craneología, “lenguaje y escritura de los habitantes de estas Islas no civilizadas, religiones, ritos, costumbres. Tatuajes, armas trages [sic], habitaciones ídolos, utensilios domésticos. Artes e industrias”.
26  Véase Gregorio F. Zaide, The Pageant of Philippine History. From the British invasion to the present. Manila, Philippine Education Co., 1979, p. 147.
27  Mas (Informe sobre el estado de las Islas…; II, p. 60), cuando se refiere al árbol “Manga”, no da noticia del uso de su madera para la construcción de instrumentos musicales.
28  Mas (op. cit., I, p. 26) la describe como una “especie de hacha de mango corto que llaman aliua y las fabrican en Benang, pueblo de Guinaanes”.
29  Se trata de gongs suspendidos que suelen acompañar al kulintang (conjunto de pequeños gongs dispuestos en horizontal y que funcionan melódicamente). El primero conocido como gong filipino, también recibe el nombre de babendil, babendir, bebendir o babandil. El segundo, también es llamado agun o agung. Véanse José Maceda, Gongs & Bamboo. A Panorama of Philippine Music Instruments, Manila, University of Philippines Press, 1998, pp. 34 y s., 57 e Isaac Donoso, “Sociología del kulintang”, en Cuadernos de Música Iberoamericanos, 2015, vol. 28, pp. 7-36.
30  “Baticulín” o “bacan”. De la primera designación dice Mas (Informe sobre el estado de las Islas…: II, p. 26): “árbol de diversas provincias: el de Bataan sirve para tonelería; color amarillo verdoso, parece con brillo, testura [sic] floja, olor como de linaza, […] y es muy útil para dar fuerza al vino llamado basí”. De la segunda se indica que es “árbol de la isla de Negros: sirve para bancas […]. También le produce la provincia de Leyte, el que se usan en mangos de cuchillos” (ibid., p. 15).
31  Uno de los distritos de la ciudad de Manila.
32  De la “Nanca” se dice en Mas (op. cit., II, p. 65): “árbol de la provincia de Leyte: sirve para instrumentos músicos […] esta madera es vistosa…”.
33  Tal vez fuera mejor decir que lo que ocurría es que los responsables de la Exposición no acababan de entender la importancia de estas cuestiones. En esas fechas los problemas de metodología ya estaban planteados de manera adecuada por parte de algunos estudiosos. Basta leer el prólogo que abre el estudio de De los reyes (El Folk-lore filipino: I, p. 9 y s.), donde manifiesta que “los folk-loristas deben tener como principal objetivo la fidelidad en la transcripción y la mayor escrupulosidad en declarar la procedencia de las tradiciones o datos etc., que recojan, utilizando, cuando el estado de sus recursos lo consienta, la escritura musical, dibujo, taquigrafía, fotografía y demás medios adecuados para obtener la fidelidad en la reproducción”.